Результаты поиска

Работа № 1576 "Эссе Зарождение авторского права в аудивизуальной сфере" - 10 страниц

другое. Раздел - правовые. Цена: 100
Средняя оценка: 86 (из 100), оценили 9 чел.


Эссе Зарождение авторского права в аудивизуальной сфере Как следует из названия, аудиовизуальную сферу образуют аудиовизуальные произведения. Этот термин появляется в международном и отечественном законодательстве, призванном защищать права авторов, только в XX веке в то время, как кинематограф и первые аудиовизуальные произведения (фильмы) появились в конце XIX века. Так, как следует из ныне действующего Гражданского Кодекса Россисйкой Федерации (ст. 1263), аудиовизуальное произведение представляет собой зафиксированную серию связанных между собой изображений со звуком или без, созданную для зрительного и слухового восприятия посредством соответствующих технических устройств. К современным аудиовизуальным произведениям, помимо их прародителей кинофильмов, относится любое произведение, выраженное вовне посредством соответствующих технических средств по аналогии с кинематографическими (теле-, видео-, слайд-фильмы и т.п.), независимо от способа и количества раз их фиксации. Авторы аудиовизуального произведения (режиссер-постановщик, автор сценария и композитор) имеют право на авторское вознаграждение. Учитывая то, что сценарист (он же литератор) и композитор творили задолго до появления кинематографа, позволю себе краткое отступление об истории авторского права. С того момента, как станок Гуттенберга «породил» литературу, произведя всемирную культурную революцию на все времена, вплоть до XIX века авторского права в современном понимании не было. Право собственности распространялось только на конкретные предметы искусства (картины, скульптуры и т.д.). Более-менее защищались в Средние века и даже в Новом времени права «придворных» поэтов и писателей, композиторов и художников, получавших привилегии от европейских королевских дворов. Возникший с появлением книгопечатания массовый класс литераторов вынужден был терпеть монополию на книжном рынке издателей и продавцов книг, не получая за свой труд достойное вознаграждение. С годами в большинстве стран мира появлялись акты, регулирующие правоотношения авторов по поводу реализации продуктов их творчества, и даже двусторонние соглашения между отдельными странами. Однако, до появления Бернской Конвенции об охране литературных и художественных произведений 1886 г. отсутствовал приемлемый во всем мире международно-правовой стандарт охраны прав автора. Любопытно, что инициатором работы над созданием документа, начавшейся с Брюссельского конгресса авторов произведений литературы и искусства 1858 года и продолженной в ходе конгрессов в Антверпене в 1861 и 1877 годах, а также в Париже в 1878 году, стал автор «Собора парижской Богоматери» Виктор Гюго. Под его руководством работа непосредственно над текстом Конвенции началась в 1883 году, и в последующие три года были проведены три дипломатические конференции, участниками которых были свыше десятка стран мира, но без участия России. При производстве первых фильмов постановщики заимствовали сюжеты из известных произведений литературы и искусства, затрагивая личные и имущественные интересы их авторов, некоторые из которых обращались в суд по поводу нарушения их прав, допущенных в процессе кинопроизводства и кинопроката, требуя запретить дальнейшую демонстрацию. Срочно потребовались соответствующие правовые механизмы для разрешения этих конфликтов интересов. Ряд деятелей исксства отрицали творческий элемент в создании фильмов, мотивируя это тем, что ранее кино до появления монтажа лишь фиксировало явление . При этом в английском праве кино чаще признавалось «последовательностью фотокадров», чем драматическим произведением , а во Франции технология производства фильмов приравнивалась к механическому способу воспроизведения драматического представления или литературного произведения . Появивишийся в начале XX в. монтаж выявил потребность в сценаристах и в авторской режиссуре, т.к. автору теперь приходилось заранее и творчески организовывать процесс фиксации на пленку окружающей реальности. Теперь авторскую режиссуру и ее произведения приходилось рассматривать в качестве правовой категории. Впервые кинофильмы, а значит и их авторы, получают международно-правовую охрану после пересмотра Бернской Конвенции во время Берлинской конференции 1908 года, в работе которой приняла участие делегация России. Соавторы кинофильмов – композиторы - наделялись правом вето (или разрешения) на адпатацию своего произведения, на его публичное воспроизведение, на представление в кинематографе. В 1910-е годы активно создается кинопромышленность. Это проявляется в том, что: совершенствуется съемочная аппаратура, появляются специальные кинопроекторы и аппараты для копирования фильмов, а также проявочные машины, строятся киностудии и павильоны для съемок, набираются для киносъемочного процесса режиссеры, операторы, сценаристы и актеры, а также штат вспомогательных работников (осветителей, гримеров, костюмеров и др.). Развивалась производственная инфраструктура. Во второй половине 1920-х годов в СССР, США (в 1927 г. был снят первый звуковой фильм «Певец джаза») и Германии возникает звуковое кино, что подразумевает привлечение к съемочному процессу композиторов, музыкантов и певцов и особое правовое регулирование новых правоотношений . Синхронная звукозапись стала аудиовизуальной революцией. Как в это время регулировалась охрана авторских прав в России? Своеобразие отечественного авторского права XIX в. состояло в том, что положения о правах авторов долгое время были тесно связаны с цензурным законодательством. Правительство желало при любых обстоятельствах установить личность автора. В частности, в 1836 году министр народного просвещения в предложении Московскому цензурному комитету подтвердил обязательное указание автора статьи, представляемой в редакцию. До 1857 г. в Положении о правах сочинителей 1830 г. содержалось лишь наименование объекта авторского права - книга как благоприобретенное имущество - и устанавливался примерный (неисчерпывающий) перечень видов литературной собственности, которые могли иметь значение объекта. Произведение, запрещенное цензурой, становилось как бы «ограниченным» объектом авторского права: автор не мог выпустить книгу в свет. Однако автор мог вновь обратиться в цензурный комитет за разрешением на выпуск книги. Выпуск книги без цензурного разрешения или произведения, запрещенного цензурой, наказывался лишением автора всех прав на отпечатанные экземпляры. Дальнейшее развитие авторского права в XIX в. шло по пути постепенного расширения числа охраняемых произведений и признаваемых законом авторских правомочий. 9 января 1845 г. принимается Постановление о музыкальной собственности, а авторские права художников и архитекторов были законодательно закреплены 1 января 1846 г. В 1857 г. закон 1830 г. с дополнениями 1845 и 1846 гг. был включен в Свод законов, а именно в текст Цензурного устава (XIV т.) под заголовком: «О праве собственности на произведения наук, словесности, художества и искусства». Вплоть до издания Цензурного устава 1886 г. Положение о правах сочинителей было частью цензурных постановлений. Лишь в 1887 г. оно было включено в первую часть десятого тома Свода законов как приложение к ст. 420, регулирующей право собственности на вещи. Положение о правах сочинителей действовало до принятия 20 марта 1911 г. закона об авторском праве. Очевидно, что с появлением кино и вплоть до вышеупомянутой Берлинской конференции, наиболее защищенными были сценаристы фильмов. Однако, после того как в 1896 г. в Петербурге и в Москве прошли первые киносеансы, более десяти лет российский зритель довольствовался лишь зарубежной кинопродукцией, а национальной кинодраматургии, как и национального кинематографа тогда еще не было . Первые кинематографические опыты 1907–1908 гг., хотя и опирались на определенную драматургическую основу, были лишь подступами к созданию отечественного киносценария. Характерно, что в фундаментальной фильмографии Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России» кинематографические постановки 1907 г. описаны без указания имени сценариста, в фильмографии значатся только режиссер и оператор. Но уже при описании фильмов 1908 г. фигура сценариста обозначена отдельно. Правда, сценаристы известных нам фильмов 1908 г. - В. М. Гончаров и В.Ф. Ромашков - были также и режиссерами. В 1909 г. сценарным делом занялись режиссеры П.И. Чардынин, Я.А. Протазанов, владелец собственного киноателье, режиссер и оператор А.О. Дранков. В первые годы российского кино режиссеры и фабриканты (на современном языке - продюсеры) часто выполняли функцию кинодраматургов. Если в это время и существовали сценаристы, которые занимались только подготовкой текста к будущему фильму, то это, как правило, были безвестные авторы, имена которых восстановить сегодня трудно . Однако уже к этому времени, к середине 1900-х годов, сложилась традиция «киночтения». В кинематографических журналах печатались «либретто» фильмов, представленных в прокате. Сначала это были либретто зарубежных фильмов, которые шли на российских экранах, постепенно рядом с ними стали появляться описания отечественных кинокартин. Влияние Берлинской конференции сказалось на том, что как таковая профессия сценариста в отечественном кино складывается в 1910-е годы, когда главными сценаристами считались профессиональные писатели. В те годы на киноафишах вместо традиционных кадров из фильмов печатались портреты Андреева и Куприна - как будто они и есть главные звезды в картине . К середине 1910-х годов утвердилось представление о том, что «кинематографический сценарий, если он написан действительно художественно, есть не что иное, как повесть, разделенная на отдельные сцены, соответственно времени и месту действия». Известный впоследствии театральный деятель В.Э. Мейерхольд, работая над киносценарием фильма «Портрет Дориана Грея» (1915), собирался отдельно его издать , так как он был не просто перечислением отдельных действий или ремарок, а полноценным повествованием с обширными диалогами. С середины 1910-х годов меняются и либретто - «описания картин» для прессы. Если раньше они напоминали конспективные сценарии первых российских фильмов, то теперь стали ориентироваться на новый сценарий «литературного типа». Таким образом, сценарии приравнивались практикой к произведениям литературы. Понимание авторского права как исключительного проявилось уже в законе об авторском праве 1911 г., в котором были восприняты достижения Берлинской конференции. К сожалению, не все. Этот Закон распространил авторское право на географические, топологические, астрономические и иного рода карты, глобусы, атласы, рисунки по естествознанию, строительные и другие технические планы, рисунки, чертежи, драматические, музыкально-драматические и фотографические и подобные им произведения. В особой главе регламентировались основные правила и условия издательского договора. Хотя в целом это был прогрессивный Закон, он противоречил международной практике, отказав, в частности, в защите кинематографическим произведениям. В то же время, Положение об авторском праве от 20.03.1911 регулировало права на литературные, музыкальные, драматические, художественные, а также фотографические произведения. Странно, что немые фильмы (звуковое кино еще не получило распротранения) не получили охрану по аналогии с фотографиями (так, по английски, фильмы до сих пор называются «moving pictures» или movies, т.е. движущиеся картинки). Главную роль в кинематографе после 1917 г. стал играть жанр агитфильма, призванный оказать максимальное идеологическое воздействие на широкую зрительскую аудиторию в сочетании с установкой на достоверность изображаемого в агитфильме. Авторами сценариев первых агитфильмов стали В.В. Маяковский («На фронт!»), А. В. Луначарский («Уплотнение», «Смельчак»), А.С. Серафимович («Подполье»), В. М. Киршон («Борьба за ультиматум»), В. Добровольский, более известный под псевдонимом «В. Федорович» («Хлеб», «Восстание», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Чем ты был?, «Народ - сам кузнец своего счастья»). С.А. Есенин (совместно с М.П. Герасимовым, С.А. Клычковым и Н.А. Павлович) написал сценарий под названием «Зовущие зори», который остался нереализованным. После крушения Российской империи правоотношения в сфере авторского права регулировались декретами и постановлениями СНК, изданными в 1918, 1925 и 1928 годах, а также постановлениями СНК союзных республик. В соответствии с Декретом СНК «О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях» 1918 года любое произведение могло быть признано достоянием республики с компенсацией автору (наследникам). На основании Декрета «О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях» в 1919 году были национализированы все произведения 17 русских авторов, в том числе произведения А. Бородина, П. Чайковского, М. Мусоргского, П. Римского-Корсакова, А. Скрябина, А. Рубинштейна. Во второй половине 1920-х годов в отечественный кинематограф вернулись экранизации классических произведений, популярные в дореволюционное время. Как раз в это время, в 1923 году были национализированы произведения 47 русских авторов, в том числе произведения Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, А.Н. Островского, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. Особая – пусть поначалу идеологическая (пропагандистская) - значимость кино привела в 1925 году к введению правой охраны кинофильмов («кинолент») Постановлением от 30.01.1925 года СНК СССР «Об авторском праве». Это момент и следует считать началом правого регулирования аудиовизуальных произведений на терртории России. Впоследствии к кинематографическим произведениям добавились мультипликационные и анимационные фильмы, а в послевоенные годы с появлением телевидения, видеокамер и видеомагнитофонов к ним добавились телефильмы, видеофильмы и подобные произведения.
Зарождение авторского права в аудивизуальной сфере

ДОПОЛНИТЕЛЬНО - оплату можно осуществить одним из следующих способов – выберете, как Вам удобнее:
- на QIWI Кошелек - +79092104078
- через систему электронных платежей Яндекс.Деньги: номер кошелька: 4100194029160
- через систему электронных платежей Web-Money: номер кошелька: R522449331131
- Карта СберБанка - 639002139007612186
- Карта MasterCard - N 5100929823832363 - (банк «Русский стандарт»)

Для идентификации Вашего платежа после оплаты ОБЯЗАТЕЛЬНО напишите нам - когда, куда (номер), сколько отправлено и за какую работу Вы оплатили. Наш менеджер проверит платеж и вышлет работу вручную..

или можно оплатить через Яндекс:

Телефон клиента*:


Сумма (руб.)*:


Ваш E-mail:

Заказ:




Поиск по каталогу
вид работы: раздел: фраза/слово для поиска:


Несколько случайных работ из нашего каталога:

Практикум по административной юрисдикции - контрольная работа
курсовая Проект электрической части ТЭЦ - курсовая работы
Курсовая Налоговые доходы бюджета - курсовая работы
Правовое обеспечение массовых репрессий Контрольная - контрольная работа
Отчет о практике в Сбербанке - отчет по практике
Курсовая Стилистика слов и фразеологизмов - курсовая работы
курсовая на тему Борьба с коррупцией - курсовая работы
Тактико-специальная подготовка контрольная - контрольная работа
Курсовая Стратегия ценообразования - курсовая работы
Курсовая Охрана сотрудников правоохранительных органов - курсовая работы


НЕ НАШЛИ ГОТОВУЮ ? МОЖЕТЕ ЗАКАЗАТЬ У НАС ЭКСКЛЮЗИВНУЮ РАБОТУ

Стоимость реферата на заказ в Москве, Санкт-Петербурге, Краснодаре, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Красноярске